Dawn - l'alba

DAWN - L'ALBATianming

Sun Yu
Cina, 1933, b/n, 116'
Con: Li Lili, Gao Zhanfei, Ye Juanjuan, Liu Jiqun, Lou Peng
 

Grandiosa epopea di una donna nella Shanghai devastata dal collasso della società tradizionale cinese, L'alba è un delle più grandi realizzazioni di Sun Yu, e uno dei capolavori fondamentali dl cinema cinese. Ricco di invenzioni formali, il film muove una denuncia fortissima contro la società corrotta che schiaccia gli individui come insetti e lancia un grido disperato e lirico per la rivoluzione popolare.

L'alba che apre il film è anche l'alba della Cina, l'ideale di un paese nuovo, moderno e giusto per tutti. Un'alba, dunque, come incipit: siamo in un villaggio di pescatori, paesaggio idilliaco di natura incontaminata, dove un vecchio lamenta la partenza di tutti i giovani per la città. Tra loro ci sono anche Lingling (Li Lili) ed il cugino, che partono alla volta di Shanghai (i due formano in realtà una coppia, come viene esplicitamente suggerito poco oltre: il cugino di Shanghai chiede loro: perché non vi sposate, così evitate tutti questi su e giù da una camera all'altra!). Sono circondati di bambini che li salutano in lacrime. Si è già visto in altri film come l'ideale femminile di Sun Yu sia prossimo ai bambini, abbia un lato infantile e giocoso (Little Toys; Wild Rose); la sensualità innegabile che emanano le dive scoperte dal regista è parte di un carattere giocoso ed innocente, niente a che vedere con le Vamp che rappresentavano sovente le donne ideali sullo schermo.

La coppia arriva a Shanghai, dove sono accolti dal grasso cugino e sposa. L'uomo è delicato e apprensivo, li accoglie con calore e bontà; mentre la donna è rancorosa, sembra rimproverare a Lingling la sua bellezza. i cugini portano i nuovi arrivati a fare "l'inevitabile visita di Shanghai" (dice con una certa ironia la didascalia, poiché si tratta di una serie di immagini ormai iconiche per la cultura cinese), dove incontrano come segno premonitore i "fiori di Shanghai", le prostitute al bordo della strada che aspettano i clienti. Trovano poi un alloggio, e la coppia comincia a lavorare in fabbrica.

Formalmente, Sun Yu elabora una serie di meccanismi rappresentativi innovativi per il cinema cinese, sperimentando forme di composizione del quadro e di montaggio; abbondane le dissolvenze incrociate a forte valore simbolico: una carriola scarica del materiale, e l'immagine successiva mostra in plongé una folla di lavoratori che esce dalla fabbrica, la forma della folla corrisponde alla forma della terra scaricata dalla carriola, sì da suggerire come l'uomo sia ridotto nella grande città a puro utensile e oggetto d'uso. Vi sono alcuni, importanti flashback che cominciano nel medesimo modo, ovvero con il montaggio di due forme simili: Li Lili piangente è ripresa dall'alto, mentre, seduta sul letto, indossa un collana di germogli di loto; cut; Li Lili, sempre ripresa dall'alto, nella medesima posizione, è su una barca, nel villaggio di pescatori. Se la posizione della ragazza è simile, totalmente opposta è la luminosità della scena: a Shanghai tutto è scuro e il volto della ragazza è solcato di lacrime, mentre nel flashback tutto è luminoso, il cielo il sole l'acqua e soprattutto i due ragazzi sulla barca. Questa è una della sequenze più sensuali mai filmate dal cinema cinese, carica di un erotismo esplicito e giocoso, libero, spontaneo: i due ragazzi sono in barca, lui rema sorridendo, lei se ne sta languidamente sdraiata a prua a cogliere fiori di loto; lui dice "che felicità, Lingling che sorride tra i loti", e la ragazza si nasconde dietro un fiore, poi dietro un'enorme foglia di loto, e riappare con un sorriso smagliante. La ragazza che giace, le gambe nude, di traverso sulla barca è ripresa di lato, con un travelling che segue lo scivolare dell'imbarcazione tra le piante, e poi da una plongé dall'alto, e di fronte. Ancora: verso la fine del film i due sono riuniti, seduti sul divano della casa di lei; lei indossa un vestito alla moda, lui ha i tratti scavati dalla tensione; lei dice: "è buffo pensare a come eravamo diversi solo un anno fa", ed il flashback li mostra seduti nella medesima situazione, ma sul bordo dell'acqua, vestiti di poveri e succinti costumi contadini, che si schizzano d'acqua ridendo, felici ed innamorati. La spontaneità e la gioia con cui sun Yu filma i giovani corpi dei suoi protagonisti è ancora insuperata nel panorama cinematografico contemporaneo, che pure a tentoni cerca di definire una nuova, moderna identità femminile. Ma anche, a ben pensarci, maschile: si pensi a Big Road, in cui tanto la spontaneità di Li Lili quanto i corpi muscolosi dei giovani operai venivano catturati dalla telecamera di Sun Yu con inedito vigore. Prima delle normative del Partito che interdettero le rappresentazioni femminee dei compagni, in favore d'una uniformità automatica che rendeva uguali tutti i cittadini, il più grande regista ante-49 aveva proposto una nuova immagine della gioventù cinese, un'immagine di spontaneità e sensualità, in cui uomini e donne serbavano le loro differenze di genere, e si seducevano a vicenda, ma erano anche entrambi forti e determinati, attivi nella società e nella coppia, ridenti e ottimisti.

La bellezza spontanea di questi corpi è destinata, nella civiltà moderna delle luci al neon, a venire soffocata ed umiliata. Sun Yu riprende degli stilemi già sperimentati in Wild Rose, per descrivere l'inevitabile decadenza della gioventù di campagna nella grande città: uno su tutti, il travelling verticale che segue i protagonisti mentre salgono e scale del loro nuovo appartamento. In Wild Rose il décor era più teatrale, ovvero la mdp saliva e, senza soluzione di continuità, mostrava uno spaccato della casa, una sezione, come se non esistesse la parete esterna. Qui invece Sun Yu spezza la continuità perché lascia uno spazio nero in corrispondenza del pavimento, ha la mdp non può penetrare; la sequenza acquista così realismo. Inoltre, essa viene ripetuta più volte, sì da rendere la forza dei cambiamenti che intercorrono nella vita della protagonista: dapprima la scala è percorsa dai quattro amici, tutti insieme; poi da lei sola, dopo la sua tragica avventura... il corpo innocente di Lingling si trasforma, si fa oggetto di persecuzione sessuale e umiliazioni, l'innocenza è vilipesa e derisa; la perdizione a Shanghai è inevitabile.

È però anche vero che la discesa agli inferi di questa gioventù sana porta alla disperazione, ma anche alla nascita d'una nuova consapevolezza politica e sociale, così come di un impegno civile rivoluzionario. Come accade in Pluder of Peach and Blossom e in Market of Beauty, la ragazza subisce mobbing sul posto di lavoro. Il padrone la costringe a turni di notte, il cugino, sanguigno, la difende, e prende a botte il coordinatore, e si fa licenziare. È così costretto a partire in mare per poter guadagnare abbastanza per il matrimonio. In parallelo, Sun Yu mostra impietoso il padrone della fabbrica, che fuma sigarette ed è sempre circondato da due ragazzine, con le quali beve da calici e gioca con dei palloncini; emblema della futilità ed ingordigia della classe dirigente.

Durante l'assenza del suo uomo, inizia per Lingling un calvario che durerà un anno, ma il cui incipit è tutto in una notte, che il regista racconta senza tagliare, con una lunga sequenza errabonda che descrive la discesa agli inferi della bella Lingling. Dapprima è costretta dal padrone a bere calici su calici, durante una falsa cena di lavoro in cui la ragazza è stata invitata con l'inganno. Si compie ciò che deve compiersi: è suggerito dal corpo in primo piano di Lingling, distesa a letto (dove l'ha portata il cinico industriale), semi incosciente, e dietro di lei il padrone che le schizza gocce di vino sul volto, e la ragazza languida che le respinge con la mano. Poi lei torna a casa, con passo barcollante; qui si inserisce il flashback di cui sopra, in cui è evidente il contrasto tra la vita povera ma felice della campagna e il presente povero sempre e drammaticamente infelice. Ma l'odissea non è finita per la povera Lingling; il supervisore della fabbrica irrompe a casa sua e tenta di violentarla; la ragazza scappa, si trova a camminare disperata per la città, sola, in stato confusionale, le luci sono solo abbagli demoniaci; e non è finita; si fa aggredire ancora, al porto, dove si era recata in attesa utopica del ritorno del cugino marinaio. La aiuta un vegliardo, che però ha organizzato tutto per conquistare la fiducia di lei e potarla in una casa chiusa, dove la vende senza scrupoli. Quando capisce cosa è successo, la ragazza si batte come una gatta, ma è trattenuta dai guardiani del bordello che la gettano a terra: un piano bellissimo: leggermente in plongé dall'alto, la mdp riprende la ragazza riversa a terra che improvvisamente volta il capo, fissando con odio potentissimo i suoi aguzzini.

La scena seguente: sono passati dei mesi, e Lingling sta tra i fiori di Shanghai, per strada, una sequenza di crudele realismo: la ragazza ha il volto di un funerale, e la sua padrona la obbliga a sorridere; si affigge sul volto della ragazza un sorriso cupissimo, posticcio, e Sun Yu monta una serie di ritratti dei sorrisi dei fiori di Shanghai: una galleria crudele, in cui le ragazze, pesantemente truccate, scimmiottano un sorriso di gioia che resta come una maschera funebre sul loro volto imbiancato. Ma arriva una manifestazione di studenti che inneggiano alla liberazione della Cina, e nella confusione che segue, tra gli spari della polizia, la ragazza riesce a sfuggire e torna a casa, solo per scoprire la cugina sul letto di morte. In preda ad un furor che rasenta la follia, la ragazza si alza in piedi, nella stanzetta squallida, vestita e truccata da sera, e grida: "viva la rivoluzione, viva la libertà!". La telecamera, montata su una gru (è Sun Yu ad introdurre questa tecnica in Cina) si alza lentamente sul teatro di tanta tragedia, mentre il cugino, al capezzale della moglie morta, si volta a fissare attonito Lingling che grida con il braccio alzato, mentre fuori è scoppiata la tempesta.

Stacco: è la guerra nel Guangdong, dove combatte il ragazzo di Lingling. Ancora, Sun Yu si dimostra un abile sperimentatore e descrive sotto diversi, insoliti angoli la battaglia: di particolare impatto è la ripresa con la mdp piazzata a terra inclinata verso l'alto, che guarda l'arrivo dei soldati che le saltano sopra, con un effetto di grande dinamismo, antiteatrale.

Il tempo è passato, ed è inscritto nelle gambe di Lingling. Se prima erano nude, nell'acqua, eccitanti ma non provocanti, ora Sun Yu riprende la ragazza che indossa delle calze a rete e che aggancia le giarrettiere in modo provocante. È diventata una prostituta d'alto bordo, sa come ci si comporta e sa tenersi cari i dirigenti e i militari che frequenta. Ma non smette di andare a visitare il porto, in attesa dell'apparizione del suo vecchio amante; che la trova, infatti, proprio sul pontile da dove si era imbarcato. È diventato un combattente rivoluzionario, e la sua compagna, ideale femminile della nuova donna cinese, non solo lo capisce, ma lo sostiene e dice che anche le disgrazie che ha dovuto sopportare lei nulla sono in confronto a quello che sopporta il popolo ogni giorno. E lui: "tutte le donne cinesi dovrebbero essere così coraggiose e patriottiche!". I due formano una coppia ideale, di giovani belli e provocanti e rivoluzionari, patriottici e coraggiosi. Lei: "Come siamo cambiati in questi due anni. Prima era come essere in un sogno, adesso ci siamo svegliati!".

Ma arriva la polizia, lui fugge, i soldati perquisiscono l'appartamento e stanno per andarsene (Lingling li distrae con lo spettacolo delle sua gambe) quando il generale, che gioca da qualche secondo con le caramelle che nascondono le informazioni segrete che il ragazzo ha lasciato cadere, le lancia sul tavolo e apre così il doppiofondo segreto. La ragazza viene portata via, ed il giudice decide di fucilarla il mattino seguente. Lingling trascende qui in una delle rappresentazioni più forti mai apparse su schermo cinese: si trasfigura letteralmente in una puttana santa: fa la smorfiosa, chiede di cambiarsi prima di essere condotta davanti al giudice (indossa un vestito da sera di seta nera), si accende sigarette con sorriso provocatorio, ma non lamette di lanciare slogan rivoluzionari "la rivoluzione non si può uccidere", oppure "ucciso un ribelle, ne spunteranno mille altri a rimpiazzarlo". È bellissima, pienamente consapevole del suo ruolo e di tutto ciò che ha passato, e senza rimorso o vergogna alcuna. Chiede ed ottiene di indossare un vestito da contadina il giorno dell'esecuzione; nella cella si mette a posto le trecce e sorride allo specchio. Continua a sorridere una volta fuori, contro al muro, ed anzi chiede ad un soldato di impartire l'ordine di fare fuoco solo quando lei sarà al culmine di una risata, perché sente di dover ridere. La sua figura è talmente commovente che un soldato (un bel giovanotto dal volto pulito e tanto mascara agli occhi) si rivolta contro i superiori e spara al suo ufficiale. Viene immediatamente ucciso, ma fa in tempo a rantolare fino alla sua ispiratrice, che gli accarezza la testa e sorride. I fucili sparano. I corpi dei due stanno in posa plastica (il corpo di lui è in una posizione totalmente diversa rispetto alla sequenza precedente: prima era rivolto vero si lei, ora giace rivolto vero il plotone – ed il pubblico; defaillance della script girl? Indubbiamente, la composizione così amplifica il suo impatto). Con un movimento parallelo alla morte della cugina, la macchina si allontana dai corpi dei due eroi per riprendere il muro, e dietro di esso i tetti della città, ed il sole che spunta, mentre i soldati fanno calca attorno ai due cadaveri plasticamente riversi a terra. La telecamera si alza lentamente. È un'altra alba.

Così termina un film di incredibile forza espressiva, in cui la retorica rivoluzionaria è così consapevole e sentita da riuscire ancora oggi sincera e pregnante. Soprattutto, la figura di Lingling resta incisa nella storia del cinema cinese. La donna ha capito il valore dell'immagine; ridotta ad immagine in vita, il suo corpo come merce di scambio per ricchi affaristi, nella morte vuole che il suo corpo rappresenti ciò che lei non è più, una contadina innocente. Consapevolmente, sorride provocante, e diventa il simbolo della rivoluzione, estraniandosi da ogni contingenza personale, e felice del suo ruolo rivoluzionario, di offrire alla causa il suo corpo usato ma ancora bellissimo, che aspira alla virginale innocenza del popolo. Qui Sun Yu incarna con grazie un feticcio erotico (la prostituta travestita da contadina), un ideale martire rivoluzionario, ed un modello di forza e coraggio per tutte le donne cinesi, nonché un'immagine filmica di grande potenza espressiva.

Il cinema di Sun Yu è un cinema poetico ed idealista. Bisogna infatti ricordare che tutti i film di sinistra degli anni trenta sono diretti da chi non ha ancora sperimentato la guerra; la Cina, pur se invesa dal Giappone, non ha ancora subito le devastazioni del conflitto mondiale. Dunque, anche se gli storici del Partito hanno enormemente enfatizzato il carattere realista e progressista di queste pellicole, esse sono affatto distanti dal realismo italiano del dopoguerra. I film cinesi degli anni trenta possono ancora permettersi un ribellismo acritico, la tensione alla lotta e alla guerra come grido romantico ed idealista, per il cambiamento radicale delle società. L'alba ne è uno dei più limpidi esempi.

Corrado Neri