Verso una nuova concezione teatrale: Huang Zuolin e la Xieyi Xijuguan

Il percorso artistico di Huang Zuolin
La produzione scenica di Huang Zuolin (1906 - 1994) rappresenta uno dei percorsi più eclettici e innovativi della storia del teatro cinese moderno. Attraverso incessanti ricerche e sperimentazioni, in cinquant'anni d'attività il regista rivoluzionò la concezione del mezzo teatrale in Cina, perseguendo costantemente l'ideale di un teatro multifunzionale costituito attraverso il costante rapporto con l'"altro", e coltivando il desiderio di un incontro con l'Occidente che non si risolvesse più nella sterile imitazione dell'esistente, bensì nell'elaborazione di una nuova forma scenica capace di integrare gli stimoli provenienti dall'esterno con l'eredità della tradizione nazionale.
 

Huang Zuolin fu tra i primi artisti, in Cina, ad intraprendere un addestramento professionale all'estero, tra i primi registi ad introdurre nelle accademie nazionali il metodo Stanislavskij, ed il primo a respingerlo, all'apice della sua strumentalizzazione politica e propagandistica, nel tentativo di ricercare una "via cinese" al teatro contemporaneo e di sperimentare percorsi scenici alternativi al modello naturalista e al realismo socialista.

In seguito alle ricerche sul dramma epico-documentaristico di Piscator e sullo straniamento di Brecht, punto di partenza e costante modello della sua sperimentazione, Huang si dedicò all'esplorazione dei più svariati modelli drammatici occidentali, tra cui il linguaggio poetico e la fluidità scenica di Shakespeare, il grottesco e la maschera di Pirandello, la biomeccanica e il costruttivismo di Mejerchol'd, l'essenzialità del teatro povero di Grotowski, gli spazi vuoti di Peter Brook e le tecniche d'addestramento coreografico di Kurt Jooss.

Xieyi xijuguan: l'eredità artistica di Huang Zuolin
L'eredità artistica lasciata da Huang Zuolin alla civiltà teatrale cinese si può condensare in tre contributi essenziali: il concetto di xieyi xijuguan, il "teatro epico alla cinese" (Zhongguoshi shishi ju) e la cosiddetta "sintesi dei tre sistemi" (san da tixi de jiehe), in altre parole la fusione creativa del teatro epico-didattico e del V-effekt brechtiani, dell'empatia di Stanislavskij e della stilizzazione formale di Mei Lanfang.

Il percorso di ricerca del regista, volto principalmente alla creazione di un estetica teatrale che integrasse le tecniche rappresentative ereditate dalla tradizione nazionale col teatro antinaturalistico occidentale, lo portò alla formulazione di un nuovo concetto di teatro, che egli definì xieyi (lett.: "ritrarre il significato", "descrivere il senso, l'idea"), un termine in origine appartenente al lessico pittorico che designa una tecnica essenziale, simbolica e antinaturalistica, simile a quella dell'opera tradizionale. L'applicazione di tale categoria estetica in relazione al teatro moderno di prosa, tuttavia, provocò lunghi e accesi dibattiti nel mondo teatrale cinese, nonché numerosi fraintendimenti ed equivoci interpretativi.

L'ideale teatrale di Huang nacque, in primo luogo, dalla necessità di contrapporsi ad una condizione di monoteismo artistico concentrato sul naturalismo di stampo ibseniano unito a modelli recitativi d'ispirazione sovietica, e dalla volontà di introdurre sulle scene nazionali le nuove forme conosciute nel corso dei propri studi in Europa, in modo particolare il teatro di Bertolt Brecht. Allo stesso tempo, tuttavia, sebbene spesso soprannominato "il Brecht cinese", Huang evidenziò in più occasioni la differenza tra il proprio teatro e il modello brechtiano: la xieyi xijuguan non è una concezione forgiata su un modello europeo, bensì un sistema estetico puramente cinese.

Al fine di fondere le peculiarità delle forme moderne e l'eredità della tradizione in un'unità armonica, Huang analizzò inizialmente gli elementi xieyi che caratterizzano il teatro classico. Successivamente il regista proseguì i propri studi comparati sui "tre grandi maestri del realismo", elaborando una teoria scenica basata, appunto, sulla sintesi dei tre sistemi di Brecht, Stanislavskij e Mei Lanfang, che contribuì notevolmente alla definitiva formulazione del nuovo concetto

Nell'arte recitativa dell'attore cinese, Huang individuò quattro aspetti basilari, che definì "le quattro caratteristiche esterne dell'arte di Mei Lanfang":

1. Fluidità (liuchangxing): "Sul palcoscenico cinese non esiste il sipario e non si cambiano le scenografie come avviene nei teatri occidentali; le scene si susseguono una dopo l'altra. È un'arte che ha sempre il tempo, il ritmo e il montaggio appropriati";

2. Plasticità (shensuoxing): "Il palcoscenico cinese è estremamente duttile e flessibile, non presenta limitazioni di tempo e di spazio";

3. Scultoreità (diaosuxing): "Mentre sulla scena occidentale i personaggi sono figure bidimensionali rinchiuse in una cornice, sulla scena cinese essi sono rappresentati in maniera tridimensionale";

4. Convenzionalità (guifanxing): "L'aderenza ad un sistema elaborato di regole universalmente riconosciute è una caratteristica basilare del teatro cinese. Noi riteniamo che sia impossibile, se non addirittura disgustoso, presentare la vita umana così com'è, senza alcun abbellimento. Il teatro è teatro, è esplicitamente teatrale. A questo scopo abbiamo creato una serie di convenzioni per infrangere le limitazioni temporali e spaziali, in modo tale che la vita sulla scena appaia più libera e sublime"

Il concetto, secondo il regista, riguarda sostanzialmente il rapporto tra la verità della vita e quella dell'arte: xieyi è il principio che collega l'apparenza esteriore, la forma, al nucleo interiore, l'essenza; l'artista occidentale ricerca una rappresentazione "fedele a ciò che il suo occhio vede, l'artista cinese a ciò che la sua mente conosce".Quest'ultimo riproduce quindi un'essenza, piuttosto che un'apparenza.

Huang individuò così altre quattro caratteristiche del teatro tradizionale cinese, che definì interne, e che ne descrivono la natura intrinseca ed essenziale:

1. xieyi della vita: "Non della vita com'è realmente, ma la vita concentrata, sublimata, ridotta all'essenza. Il lavoro creativo non dovrebbe provenire soltanto dalla vita, ma dovrebbe essere un ‘raffinato' della vita";

2. xieyi del movimento: "I movimenti umani dotati di un ritmo superiore, ad un livello più elevato";

3. xieyi del linguaggio: "Non un semplice linguaggio quotidiano, ma un linguaggio elevato ad un'altezza lirica";

4. xieyi della scena: "Non un ambiente reale, ma un ambiente designato appositamente per raggiungere un livello artistico superiore".

Le quattro caratteristiche interne, assieme alle quattro esterne, costituiscono da sempre il sine qua non del teatro tradizionale cinese. L'innovazione di Huang Zuolin risiede nel fatto di averle applicate alla produzione scenica moderna, fondendole con suggestioni occidentali, in primo luogo Stanislavskij e Brecht.

Nell'opera cinese, il rappresentato non si trova più allo stato originale; esso è il prodotto di una raffinazione della realtà che ne riflette le qualità essenziali, di una sorta di "forzatura" del reale. In questo modo, l'oggetto della rappresentazione diviene una sorta di surrealtà che non appartiene più alla sfera della vita, bensì a quella dell'arte: "Se non c'è somiglianza con la realtà non si può parlare di teatro, ma se la somiglianza è eccessiva, non si tratta più di arte". Il teatro, in definitiva, deve manifestare la propria essenza palesemente teatrale: esso ha origine nella vita ma si pone su un piano più elevato rispetto ad essa. Secondo il regista, dunque, nel trattamento della relazione tra arte e vita, e tra verità e finzione, il teatro cinese e quello occidentale differiscono sotto svariati aspetti: nel primo la verità artistica non coincide con la verità dell'esistenza, la forma artistica e quella naturale sono distinte; nella contraddizione tra forma ed essenza, l'arte tradizionale cinese sceglie l'essenza, muta la forma del rappresentato per trasmetterne lo spirito intrinseco.

Allo stesso modo, il teatro xieyi si propone il fine di esprimere l'essenza dell'oggetto della rappresentazione attraverso il superamento degli elementi accessori e l'esaltazione degli spazi vuoti, liberati dai condizionamenti fisici e caricati di significazioni simboliche. Esso si configura, quindi, come una manifestazione artistica che armonizza e unisce, su un piano più elevato, la forma e lo spirito, il sentimento e la ragione, l'espressione esteriore e i contenuti interiori.

Il teatro xieyi conserva quindi lo spirito della tradizione, basandosi su una simile nozione di teatralità come artificio deliberatamente manifesto, e condividendo con l'eredità artistica del passato numerose caratteristiche come, ad esempio, la codificazione, l'astrazione, la presenza di segni simbolici, la non-sequenzialità spazio-temporale e la centralità dell'attore inteso come nucleo energetico della performance.Allo stesso tempo, esso rappresenta il progresso delle forme sceniche moderne e del pensiero sociale, politico e culturale della Cina contemporanea.

Note conclusive 
In conclusione, si può quindi affermare che nonostante sia stata elaborata attraverso l'analisi critica e l'assimilazione creativa di tradizioni e sperimentazioni artistiche sia autoctone sia "altre", la xieyi xijuguan rimane un concetto estetico profondamente radicato nel tessuto sociale ed estetico cinese, il nucleo di una nuova visione scenica capace di ampliare gli spazi, dilatare i tempi, ed esprimere in maniera fluida e libera l'essenza della vita e della realtà; un teatro di incontro e di comunicazione sociale in grado di rappresentare poeticamente il flusso vitale dell'esistenza moderna, di una realtà mobile, di un universo in continuo mutamento.

Huang Zuolin, il poeta della scena, il "non-personaggio in cerca d'autore", come fu variamente definito, distillando e armonizzando i tratti essenziali di differenti pratiche artistiche, riuscì quindi ad individuare l'anello di congiunzione tra la secolare tradizione del passato ed il nuovo teatro del futuro, libero dai rigidi vincoli di forme espressive "aliene"; riuscì, in definitiva, a realizzare il proprio ideale di una metodologia scenica rivoluzionaria e dialettica, di un'estetica interculturale, e allo stesso tempo intimamente "propria", che mancava da sempre in Cina nella storia del teatro di prosa.